Станиславский мечтал воспитать в актёре чувство правды. Его беспощадное «не верю» до сих пор гремит, призывая соответствовать жизни.

Как он понимал сценическую правду? Трактовки встречаются разнообразные. 

О какой правде так неистово заботился Станиславский, какую правду он постигал, добиваясь часами от актеров необходимой интонации. Возможно, он заставлял их совершать свой духовный труд без шаблонов и штампованных средств?

 До сих пор в ходу рутинное, но очень живучее толкование, которое приписывает Станиславскому понимание сценической правды актерской игры — как правды по преимуществу натуралистической, бытовой, жизнеподобной.

В какой-то степени эта легенда питалась восприятием некоторых ранних спектаклей  Художественного театра.

Таиров в «Записках режиссера» так писал об установках на правду театра Станиславского:

— Зрителю должно было казаться, что перед ним настоящая жизнь, а потому душевные вибрации актера на сцене должны звучать в унисон с жизненными, голос его должен быть приглушен, речь упрощена. жест короткий. 

Говорят, что Станиславский, прочитав этот пассаж, оставил на полях книги только одно слово: «Стыдно».

Объяснений много. Возможно, выпад Таирова был театральной полемикой. Хотя все подчёркивали опасность  сведения системы Станиславского, в том числе и понимания им сценической правды актерского существования, к спектаклям Художественного театра, или к режиссерским решениям.

Станиславский познавал законы «душевного натурализма» применительно к актеру: он изучал воздействие на актёра возможностей символистской драмы. Он разочаровывался во всем, что служило уху и глазу на сцене и доверялся только чувству, а потом с не меньшей страстью сжигал мосты, которые еще недавно казались ему неприкасаемыми. Он перепробовал и «перемолол» все театральные «измы». За каждым из элементов системы — длинный шлейф поисков.

При этом понятие художественной правды в спектакле и чувство правды в артисте оставались решающими: здесь жил «человеческий дух».

Но саму эту жизнь меньше всего он представлял в формах жизнеподобия. Надо было угадать сокровенное «зерно» человеческого характера, способного проявляться как угодно сложно и неожиданно.

Больше всего Станиславский ценил неожиданную, непредсказуемую, «оглоушивающую», как он однажды напишет, правду театральной игры:

—  В конце концов в этом внутреннем перевоплощении, в итоговом «я есмь» сокрыто действительное своеобразие его художественного мировоззрения, нацеленность всей системы воспитания и обучения артиста, в котором чувство правды и вера неотделимы от воображения.

Если нет веры в то, чем занимаешься, человеку — полагал Станиславский — вообще нельзя и опасно  выходить на подмостки.

   Проблема внутреннего перевоплощения остро обсуждалась при жизни Станиславского, обсуждается и сейчас.

Дискуссия касается  идеи, суть которой заключена в предложении артисту «идти от себя». Актер не может стать ни Гамлетом, ни Чацким, ни Отелло.  Но он может вообразить себя в обстоятельствах Гамлета, Чацкого. Отелло. Два слова, как удар плети — управляемая шизофрения!

Станиславский предлагал актеру «идти от себя», то есть от своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональной памяти, сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артист призван осознанно воплотить.

Такую установку Системы активно критиковали многие и, пожалуй, наиболее остро и развернуто Михаил Чехов.

Он считал, что предложение «идти от себя» может привести к упрощению актерскою образа, к натурализму, к забвению величайшей основы вдохновения  —  воображения артиста.

Известно, Немирович-Данченко тоже  настороженно относился к формуле «я — в предлагаемых обстоятельствах», опасаясь, что эта установка может привести к потере образности, к утрате уникального человеческого характера, созданного драматургом. Оппоненты Станиславского опасались, что артист, идущий «от себя», будет не столько творить неповторимый сценический образ, сколько бесконечно предлагать зрителю комбинацию одних и тех же личных мотивов, поверхностно сопряженных с той или иной ролью.

   История советского театра показала, что опасения Немировича-Данчеико, равно как и возражения Михаила Чехова, не были беспочвенными.

Пренебрежение к автору, обеднение полнокровного сценического образа, подмена внутреннего перевоплощения назойливым штампованным суррогатом «самого себя в предлагаемых обстоятельствах» стали реальностью. Эта реальность осенялась, как и многие подобные вещи, именем Станиславского.

Между тем идея создателя Системы в контексте его театрального мировоззрения никогда не сводилась к узко понятой личности актера, всегда равной самой себе.

Все дело в том, что личность артиста, его индивидуальность  Станиславский воспринимал совершенно особым образом.

Он полагал, что артист-художник, обладающий эмоциональной памятью и воображением, должен «вырастить» в своей душе чувства, аналогичные с чувствованиями роли.

Вместе с этой ролью он поднимается над своей «небогатой душонкой», которую усмотрел в актере Михаил Чехов.

Артист не тиражирует, а познает свою индивидуальность, просыпается к ней с каждой новой ролью, обогащает самого себя, занимаясь искусством театра.

 Да, Станиславский понимал актера до конца: «с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа» .  И тем не менее, он глубочайшим образом уверовал в творческую природу человека. в его возможность через искусство вырастать в своем духовном значении, подниматься над собой.

Система потому и есть целая культура, что помимо прочего нацелена еще на бесконечное совершенствование человека, занимающегося искусством, на расширение его духовного и эмоционального опыта, постижение чужого как самого себя.

Собственно говоря, играть по Системе, быть воспитанным по Системе означало способность, с одной стороны, к бесконечному самопознанию, а с другой — способность столь же бесконечного обогащения своей личности, овладения «живым аппаратом» своей души и тела для передачи того, что можно назвать «ресурсом человеческой материи».

Без «себя» в роли нет души, потому что без «себя» в роли нет жизни, истинного чувства, какую бы имитационную способность не развил в себе актер, «созерцающий» образ в своем воображении.

«Поправка» Михаила Чехова в какой-то степени питается индивидуальным опытом гениального художника, которому никакая «Система» не нужна, потому что он сам себе «Система».

 «Путеводитель» Станиславского демократичен, он обращен к каждому артисту, наделенному  талантом (для бездарных Система тоже не нужна).

Элементы системы не выдуманы, не изобретены Станиславским. Они обнаружены им в собственной творящей природе. Он попытался разложить на элементы прежде неразложимое;  установить субординацию и иерархию элементов, создав «нотную грамоту» актерского искусства.

   Технологичность системы легко пародируется, и мы знаем по истории театра и литературы множество ироничных переложений идей Станиславского.

Чаще всего они затрагивают гипертрофированное проведение в репетиционной или учебной работе какого-нибудь приспособления. Одну из самых язвительных пародий сочинил Михаил Булгаков в «Театральном романе». Пародийность возникает немедленно, как только из любого упражнения или приспособления уходит духовная задача и упражнения  становятся чисто техническими:

—   дикция ради дикции, внимание ради внимания, «карусель» ради «карусели». В мемуарах мхатовских «стариков» не раз описано чувство удивления, какое испытывали они, когда Станиславский предлагал опытным профессионалам заняться упражнениями на «беспредметные действия». Иным это казалось причудой, странностью, прихотью своевольного гения, увлеченного, подобно ребенку, очередной забавой.

Вне духовной задачи, вне связи с художественным мировоззрением Станиславского такое упражнение, вероятно, будет бессмысленным. При наличии такой задачи оно становится составной частью огромного замысла: Станиславский хотел обострить до предела нервную, сенсорную природу артиста, который должен «слышать» и чувствовать душу людей, предметов и слов. Он должен открыть все свои поры миру примерно так, как это делает пророк в пушкинском стихотворении (очень близком по пониманию творящего духа к тому, что исповедовал Станиславский):

«И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье».

В данном случае это не условная метафора, это глубинная суть творческого процесса, как его понимал Станиславский.

Вот почему, вероятно, он называл систему целой культурой, на которой надо воспитываться долгие годы.

«Ее нельзя вызубрить. ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой слилась с ним органически однажды, и навсегда, переродила его для сцены» 

 

БАЛАНС.И БИОМЕХАНИКА — ЭЛЕГАНТНЫЙ СПОСОБ РАЗВИТИЯ УМА